Le Mauvais Coton http://www.lemauvaiscoton.fr Music, Art, Cinema, and Event reports Fri, 22 Aug 2014 16:41:02 +0000 fr-FR hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.9.2 MAGNUS : « SINGING MAN » ou le camouflage tribute d’anthologie de Tom Barman (dEUS), CJ Bolland et Tom Smith (Editors)http://www.lemauvaiscoton.fr/musique/magnus-singing-man-ou-le-camouflage-tribute-danthologie-de-tom-barman-deus-cj-bolland-et-tom-smith-editors/ http://www.lemauvaiscoton.fr/musique/magnus-singing-man-ou-le-camouflage-tribute-danthologie-de-tom-barman-deus-cj-bolland-et-tom-smith-editors/#comments Fri, 22 Aug 2014 16:41:02 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=35247 CJ Bolland (43 ans) avec Tom Barman (42 ans) alias Magnus rejoint par Thomas Smith (33 ans) viennent de commettre le 1er single à effet rétroactif-futuriste. Bien plus qu’un simple (nom donné au 45 tour à l’époque) morceau, il est un fascinant hommage à 40 années de culture musicale. Le formidable clip, sous forme de Mashup visuel, réalisé par Sander Van De Pavert, artiste Hollandais touche à tout de 38 ans , ne contredira pas l’impact du ressenti. Magnéto !

D’un ingénieux assemblage d’images d’archives de plus de 70 artistes de légendes où l’on peut reconnaitre dans le désordre : Jimi Hendrix, Nick Cave, Front 242, David Bowie, Pixies, Duran Duran, Bon Scott ( AC/DC ), Prince, James Brown, Underworld, Tears For Fears, killing Joke, The Cure, The Rolling Stones, Lou Reed, Led Zeppelin, Rammstein, Iggy Pop, … et en toute logique nos 2 Tom, Smith plus Barman dans leur formation originale, évoque ce « Singing Man » inédit.

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Pas sûr que le réalisateur ait utilisé tous les droits d’auteur, c’est sans doute pourquoi il manque à la liste Depeche Mode, dont nos 3 hommes n’ont jamais caché l’influence ni l’admiration pour son chanteur Dave Gahan. Qu’importe, le résultat sonne comme un avatar de Mute Records, comme la Delta Machine n’ en est tristement plus capable aujourd’hui : transcendant, puissant, épique ! Les postures de nos icônes chantantes, dansantes, mains sur clavier, tomes de percussions , guitares etc. se prêtent au playback virtuel de façon bluffante. Une petite leçon en somme imagée de papa du Rock pour soulager le son du titre radicalement Electro Pop. Une piqûre de rappel s’impose pour expliquer le pourquoi du comment.

2004 : effet papillon ! Alors qu’Editors se forme à peine en quatuor à Birmingham, Tom Barman, leader de dEUS a la gueule de bois depuis le chef d’œuvre de 1999 fatalement nommé « The idéal Crash ». En effet il n’a plus rien produit avec le groupe si ce n’est une compilation « no more loud music » en 2001.

Pendant ce temps , une nouvelle scène électronique est en train d’exploser en Belgique, 15 ans après la New Beat, 3 ans après l’ émergence éphémère mondiale de l’ Electroclash. Plus Pop, plus Glam, plus indépendante, plus interactive, plus live que le simple concept du Clubbing « move your ass and feel the beat », elle se joue avant tout en festival Rock. Le bassiste de dEUS Danny Mommens , jouisseur et jouissif personnage décalé, quitte le groupe pour se consacrer exclusivement à son autre projet en pleine expansion hystérique : Vive La Fête ! Formé à la fin des années 90 avec sa chérie Els Pynoo ( ex mannequin très sexy ). Le duo se revendique « Electro-Kitsh » en mixant la New Wave des années 80 et le rétro des sixties Gainsbourgien (Els chante tout en français) sur des boucles ou mélodies puissamment électroniques. Les BPM épousent les riffs de guitares curistes ( terme employé par les fans de Cure ) ; embrassent les basses new orderesques dans un esprit de rébellion festive. A l’apogée sur la très longue tournée endiablée et orgasmique de leur 3ème album « Nuit Blanche », ils deviennent le phare d’un mouvement fédérateur sans nom distinct que de nombreux groupes tenteront d’imiter. Ils remixeront même Indochine très populaire en Belgique (« ladyboy » en 2006) pour qui Tom Smith écrira une chanson 6 ans plus tard ( « the lover ») ; une parenthèse nécessaire pour bien saisir les liens hasardeux ou non qui font l’histoire .

Le crooner belge DAAN (ex Dead Man Ray) qui ironie du sort a récupéré aussi un ex dEUS en la personne de l’excellent guitariste Rudy Trouvé, se met à son tour à l’Electro, avec le claviériste Jeroen Swinnen, membre aussi de Vive La Fête à leurs débuts ! La Belgique où le libertinage n’est pas que synonyme de sexe, devient une grande famille incestueuse musicale. Le brillant album accouché « Victory » fera un carton dans les charts du Benelux et reste à ce jour l’album le plus vendu de DAAN. Le DJ Dr. Lektroluv, masqué façon fantomas ( celui de Jean Marais ) et organisateur d’orgies soniques très Electro, devient pourtant le DJ chouchou des Rockers ou nostalgiques de l’EBM (l’ Electrobodymusic initié par les belges de Front 242) dans ses mix d’after show, concert. La jeunesse Belge n’a plus à choisir entre le Rock ou l’Electro car ses nouveaux héros sont les Soulwax aka 2ManyDJs, rois du Mashup audio qu’envient les Anglais en manque de nouvelle sensation.

Tom Barman friand de Sound System et avide de création sent l’heure de la récréation sonner. Il fait appel à son vieux pote CJ Bolland, tous 2 ainés redoublants de cette nouvelle école. Magnus est né du fruit de ces 2 adultes épicuriens voulant s’amuser librement comme des gamins sur les machines, afin que le public en trouve un plaisir ludique, tant à domicile, qu’ en club ou en concert. CJ Bolland 10 ans avant cette formation était encore un véritable pionner dans le renouveau de l’Electro, notamment avec son Classic Track pointu et fou « sugar is sweeter » qui fera polémique en Angleterre. Non seulement pour son impertinence mais surtout pour l’accusation de plagiat par les Prodigy y entendant le copié/collé de leur single « Poison ». Subissant le boycotte de la crédibilité, il a dû reverser 25% des rentes sur les ventes. Bizarrement, 20 ans après force est de reconnaitre que le titre de CJ Bolland a mieux vieilli finalement que celui de Prodigy. Celui-ci aussi avec la gueule de bois a nul doute senti l’occasion de se réinventer avec Magnus.

Le 29 Mars 2004 est donc sorti « The Body Gave You Everything » le premier album de Magnus, projet ovni de dance musique encensé par toute la presse spécialisée. Celle-ci réalise l’entrechoque de l’influence des mêmes bases citées précédemment, mais aussi d’autres plus Blues (JJ Cale dans la voix de Tom), cuivres Jazzy, basses Funky, nappes Cold Wave et rythmes Trance House qui feront hisser l’album à la place N°1 des ventes durant l’été 2004 en Belgique et Hollande. « Summer’s Here » arriva à point et « French Movies » chanté/parlé en français à l’instar de Miss Kittin (avec le recul dans un style proche de ce que fait le combo frenchie La Femme aujourd’hui) fera métaphore avec Vive La Fête.

D’ailleurs le duo en version DJs, Tom au vocal entouré de danseuses hot, ouvrira ou clôturera pour Vive La Fête, mais aussi pour DAAN ! La boucle était bouclée. 10 ans après l’album n’a pas pris une ride, à défaut de nombreux autres dont on taira le nom, passés de mode. 10 ans plus tard, tandis que DAAN se consacre brillamment aux performances acoustiques, Vive la Fête se massacre dans l’auto-parodie (cover de Desireless en tête ). la scène Belge a enfanté de façon prolifique des jeunes prodiges comme Selah Sue (qui participe d’ailleurs sur l’album de Magnus à venir) ou « Goose » qui incarne le véritable chaînon entre la Techno , le Rock , l’Electro et la Cold Wave.

Les 10 ans d’attente, agrémentés de faux espoirs du retour, d’albums plus ou moins intéressants de dEUS (aux séquelles indéniables de Magnus dans la production) sont finalement passés comme une lettre à la poste ou plutôt comme un tube de Stromae sur les ondes FM, vite digérées. L’annonce du retour en la voix de Tom Smith pour le 1er single étonne peu ! Ce choix n’a rien d’anodin, Tom Smith et Editors sont énormément populaires en Belgique et aux Pays Bas. Plus encore depuis le tube « Papillon » N°1 en 2009, le groupe s’offre le luxe en 2013 de voler la tête d’affiche à Depeche Mode au festival de Rock Werchter, après 3 années de présence consécutive et de remplir les mêmes salles à capacité de 18 000 à 20 000 personnes, contre notre Trianon national à Paris. Editors à l’instar des Simple Minds dans les années 80, connaissent un succès inné chez les Belges qui comme la génération « New Gold Dream (81, 82, 83, 84) », ont enfoncé le clou au plat pays.

« Singing Man ou SM »  (comme les initiales de Simple Minds) colle bien à Tom Smith, car il est déjà the voice pour ses fans enchantés. La chanson commence pourtant directement sur une mélodie synthétique qui ressemble au tube planétaire « don’t go » de Yazoo (1982) avec la voix trafiquée de Tom Barman. Mais point de ringardise, le son claque fraichement, franchement . Sur une rythmique soutenue, saccadée, quasi martiale, Tom Barman pose ses phrasés urbains comme le parrain imaginaire d’une mafia underground. L’esprit est Rock’n’Roll, décadent et classe à la fois. La communication passe directe d’une oreille à l’autre sans en ressortir indemne. La trame est judicieusement entrecoupée par le timbre inimitable et profond de Tom Smith qui chante le refrain sans s’enfoncer dans la mélancolie déprimante, afin de garder l’alerte du présent. Aucune nostalgie, juste une ode au chant clairvoyant. Le chassé-croisé de nos 2 crooners des années 2010 est parfait, tout comme la production qui les mène sur une voie de plus en plus lumineuse à mesure que le titre évolue, celle à destination de l’auditeur le plus sceptique. Les bidouillages analogiques de CJ Bolland qui a utilisé durant des années les synthés Emulator I & II maitrise à la perfection la production, qui ne laisse aucune faiblesse. De multi micro séquences sont même jubilatoires ; on pense à Kraftwerk ou Herbie Hancock.

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« singing man » si il ne révolutionne pas l’industrie musicale a le mérite de réhabiliter avec bravoure et harmonie le vrai chant masculin, complet, dans un track Electro. « Singing Man » a la même saveur que la bière Belge bu après avoir scandé en chœur « lager, lager, lager » (« Born Slippy » d’Underworld, B.O de Trainspotting) debout sur la table d’un pub Anglais en 1996.

« Singing man » c’est Depeche Mode portant les t-shirts de Front 242 sur les plateaux télé en playback en 1987 devant des millions de téléspectateurs. « Singing man » c’est le train affrété de Paris en 1973 pour aller voir les Stones au Forest national puisque punis de live en France. « Singing Man » c’est Ian Curtis en 1979 qui tombe amoureux de la jeune journaliste Belge Annick.. « Singing Man » c’est Marvin Gaye en exil forcé dans cette même ville en 1981. « Singing man » c’est le drame au Pukkelpop Festival en 2011 (festival qui a beaucoup contribué à l’élévation d’Editors et ou devaient jouer notamment dEUS la même année). « Singing Man » dont la sortie vinyle pourrait influencer les mélomanes à racheter une platine ne connaitra pas le franc succès mais une inscription intemporelle dans le futur grâce à son clip. Qui sait , les 237 secondes de cet effort seront peut-être dans 150 ans, quand des milliards de données archivées auront tout fait saturer les seules exploitées pour expliquer ce qu’était la musique Pop au sens large entre 1970 et 2020. « I’m singin’ in the brain , just singin’ in the brain … ».

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Entretien avec Olivier Assayas pour son film Sils Mariahttp://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/interview-olivier-assayas-sils-maria/ http://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/interview-olivier-assayas-sils-maria/#comments Fri, 22 Aug 2014 13:04:11 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=35193 Il sort Sils Maria qui réunit en Suisse alémanique la Française Juliette Binoche, les Américaines Kristen Stewart et Chloë Grace Moretz ou encore Angela Winkler, icône du Nouveau cinéma allemand des années 1970. Il s’apprête à aller tourner à Toronto Idol’s Eye, un thriller avec Robert De Niro et Robert Pattinson. Olivier Assayas est décidément le cinéaste français dont l’oeuvre se joue le plus effrontément des barrières nationales et linguistiques. Pour autant, une découverte approfondie de sa filmographie permet d’en saisir les logiques souterraines et les échos pas si diffus qu’il y paraît…

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Sils Maria pourrait marquer un retour à un cinéma de l’intime et du cloisonnement : une star internationale (Binoche) accepte de rejouer dans la pièce qui l’a rendue célèbre dans sa jeunesse, un face à face sexuellement tendu entre deux femmes, mais en incarnant cette fois-ci la plus âgée et la plus vulnérable des deux face à l’idole des teenagers (Chloë Grace Moretz). En Suisse, son assistante (Kristen Stewart) la soutient dans un travail de préparation du rôle qui se mue vite en épreuve de force intérieure… Pour autant, Assayas élargit sans cesse le périmètre de son film en multipliant les lignes de fuite et en embrassant dans sa réflexion le passé et le présent le plus immédiat de la culture et de nos rapports aux images. Mieux : par la manière même dont le projet est pensé, le flou est permanent et fascinant entre le réel et la fiction : il suffirait presque que Juliette Binoche parle dans le français où on la connaît le mieux pour que toute frontière soit abolie entre les deux. On avait évidemment un grand nombre de questions à poser à Olivier Assayas…

Le Mauvais Coton : Qu’est-ce qui vous a donné envie de tourner de nouveau avec Juliette Binoche sur ce sujet précis, après Rendez-vous d’André Téchiné (1985), que vous aviez écrit, et votre film L’Heure d’été (2008) ?

Olivier Assayas : L’envie de tourner de nouveau avec elle venait peut-être de la frustration de l’avoir dirigée sur un film de groupe, L’Heure d’été. Ça faisait très longtemps que l’on se connaissait mais on n’a tourné ensemble que cette unique fois. Ce fut un vrai plaisir, mais il y avait un sentiment d’inachevé. Le premier pas est venu d’elle, c’est-à-dire qu’elle m’a appelé pour me proposer de faire un film qui serait déterminé par notre dialogue, disons. Et très vite je lui ai dit oui, parce que je pensais qu’elle avait raison, qu’il y avait quelque chose à explorer. Elle a eu une démarche plus ou moins semblable auprès d’autres cinéastes comme Abbas Kiarostami [pour Copie conforme, 2010, ndlr] ou Hou Hsiao Hsien [pour Le Voyage du ballon rouge, 2008, ndlr]. Mais au fond, ce qui est spécifique dans notre relation a à voir avec le temps, avec le fait que l’on ait débuté littéralement ensemble autour de Rendez-vous et que l’on ne se soit jamais complètement perdus de vue depuis. J’avais le sentiment que là où Abbas Kiarostami ou Hou Hsiao Hsien pouvaient faire un pas vers Juliette en créant un personnage de fiction autour d’elle, moi je pouvais faire le chemin inverse : partir de Juliette pour créer un personnage de fiction. Voilà, ça a été ça le point de départ et la raison pour laquelle ce qui s’est imposé, c’est un personnage de comédienne dont on va dire qu’il lui ressemble terriblement.

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Vous dites que ce fut une demande d’une comédienne à un réalisateur, et en même temps, le film montre très peu les metteurs en scène. Il y a plusieurs années, vous aviez fait un film purement réflexif sur le cinéma (Irma Vep, 1996) et un autre sur l’activité de réalisation (HHH, un portrait de Hou Hsio Hsien, 1999), et là, le film est beaucoup plus axé sur les comédiens…

Pour moi, ce n’est pas un film sur le théâtre. Il faut savoir que Juliette est une comédienne qui « travaille », dans le sens où elle fait toujours un vrai travail sur elle-même. Toutes les actrices n’ont pas forcément cette méthode, mais Juliette est de celles qui font le travail de chercher en elles-mêmes la matière humaine de leurs personnages. Du coup, à mon sens, ce qui est en jeu dans ce film-là n’est pas tellement la spécificité d’un métier. C’est plutôt le fait que, pour être comédien, on est contraint de faire une chose que les autres ne sont pas forcément capables de faire. On doit arriver à faire en soi le chemin indispensable pour comprendre autrui. C’est la quête de l’humain qui est en jeu. Et ce que je voulais aussi raconter, c’est la grandeur que peut avoir le travail du comédien à être en phase avec des choses aussi universelles.

Mais il y a l’effacement total du metteur en scène dans cette histoire-là, malgré tout…

Oui parce que pour moi le metteur en scène est celui qui déclenche, qui met en route ce processus. Une comédienne ne le fait pas de son plein gré, c’est un chemin douloureux pour elle donc il lui faut une raison de le faire. Il faut que quelqu’un suscite et légitime ce désir. Et c’est le metteur en scène, à qui on fait le crédit d’un certain talent. C’est pour répondre à ce désir qu’elle va faire ce chemin. Un chemin qui lui coûte, qui la fait passer par des questionnements auxquels elle ne se serait peut-être pas confrontée sans ça…

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Est-ce que les cheveux courts de Juliette renvoient à Rendez-vous de Téchiné ?

Il faudrait lui poser la question car c’est elle qui a apporté cela, et j’étais très content car elle savait que cela m’avait beaucoup énervé, sur L’Heure d’été, qu’elle veuille à tout prix porter une perruque blonde avec une frange ! Elle sait que ses cheveux bruns et son visage dégagé sont des choses que j’aime chez elle. Ce qui est miraculeux chez Juliette, c’est la façon dont son visage prend la lumière. Du coup, dans la première partie du film, elle porte une perruque parce qu’elle avait eu le désir de couper ses cheveux. Et quand on la découvre avec ses cheveux courts, on sent qu’il y a quelque chose du passé qui est balayé et qu’elle a fait une partie du chemin, en quelque sorte. J’ai donc trouvé ça extrêmement intelligent de sa part. Mais je ne peux pas affirmer avec certitude si ça a un lien avec Rendez-vous

Aviez-vous prévu dès le départ d’écrire un scénario en trois temps, en deux parties distinctes et un épilogue ?

(Il réfléchit) Au départ c’était découpé en un plus grand nombre de chapitres, puis j’ai progressivement renoncé à certaines césures. Le scénario s’est finalement stabilisé autour d’un premier acte à Zurich autour de la mort de Wilhelm Melchior, d’un second qui est la répétition à Sils Maria proprement dite, et enfin d’une troisième partie sous forme d’épilogue à Londres autour de la création de la pièce de théâtre. Ce dernier temps s’est constitué tardivement, je ne savais pas trop ce qu’il allait contenir. Mais je savais en revanche qu’il fallait que le film se termine sur la scène de théâtre, lorsque le personnage de Maria a achevé son parcours. A ce moment-là, elle a trouvé le personnage, elle s’est réconciliée avec l’idée de l’interpréter. Son travail est terminé. Elle est prête. C’est donc le début de quelque chose pour elle. Mais tout ce qui allait l’amener à cet état-là était incertain. C’est finalement dans un dernier moment de la phase d’écriture que j’ai imaginé le suicide qui intervient, et qu’au final, tout cela soit rattrapé par le scandale médiatique… Je voulais partir du fait qu’à Sils Maria, le temps peut s’arrêter. Il peut y avoir le temps de la réflexion, et puis, tout d’un coup, on est de nouveau happé par ce qui est devenu le vrai rythme du monde. A ce moment-là, tout le travail de réflexion fait par Maria est totalement balayé par le scandale médiatique. Et elle reste seule avec ses questions. Tout ce qu’il y avait d’autre est laissé de côté.

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Concernant la partie centrale, outre le phénomène météorologique du « serpent de Maloja », dont le sens est expliqué dans le film, quelle était l’importance que vous souhaitiez donner au village suisse de Sils Maria ? Ce fut un lieu de recueillement pour de grands auteurs tels que Proust, Nietzsche, Thomas Mann…

Disons que c’est plus diffus que ça. Ce qui se résume dans les images du nuage, sur lequel le temps s’inscrit, c’est davantage le passé et l’histoire que renferme ce paysage. Et cette histoire est marquée par des choses à la fois admirables et troubles. Pour moi, bien que chargé par le souvenir du romantisme, ce paysage merveilleux est aussi habité par des passions troubles. Et de ce point de vue-là, on n’est pas dans une carte postale ou dans une toile de fond. On est dans un paysage qui devient potentiellement menaçant, à la lisière du fantastique et du romanesque, d’autant que le nuage est lui-même qualifié de « serpent ».

Sur le plan narratif, en plus de la construction en trois parties, le film frappe par un procédé récurrent chez vous : le fondu au noir. Est ce que cela représente une forme de pudeur, de refus du grand moment cathartique ?

C’est un peu l’écriture qui produit cela. J’aime qu’il y ait des respirations qui permettent une forme de chapitrage. Cela induit bien sûr une ellipse. Du temps s’est écoulé, et j’aime cette sorte d’oxygène dans laquelle chacun puisse projeter son propre ressenti. Les fondus au noir sont pour moi des fenêtres ouvertes où le spectateur peut devenir pleinement un interlocuteur du film. Je vois plus ça comme une douceur que comme une rupture nette.

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Ce qui est troublant, c’est que dans le film, une actrice renoue avec son passé tandis que, dans la vie, vous vous apprêtez à sortir une biographie sous forme de livre d’entretiens avec Jean-Michel Frodon, « Assayas par Assayas ». Pourquoi maintenant, pourquoi cet exercice ?

Ce livre de dialogues avec Jean-Michel Frodon a été un travail qui m’a été proposé par le journaliste et par l’éditeur. Ce fut une tâche passionnante parce que j’aime écrire, mais en même temps, ce fut aussi un poids pour moi. Cela dure depuis trois ans et me prend donc beaucoup de temps. Disons que je l’ai fait avec autant de plaisir que d’irritation, parce que je n’aime pas tant que ça me tourner vers le passé. Je ne suis pas du tout quelqu’un de nostalgique, je préfère toujours me tourner vers le devenir des choses. Et au fond, je ne pense pas être arrivé au bout de cet exercice d’écriture puisque je ne suis allé qu’à mi-chemin [NDLR : concernant la filmographie du cinéaste, le livre s’arrête aux Destinées sentimentales, sorti en 2000, ndlr], mais j’y ai trouvé une certaine forme de distance ou de drôlerie dans la manière de raconter le passé au temps présent. Cette forme me convenait. Après, il est vrai que lorsque j’étais dans la phase d’écriture, de réalisation et de montage de Sils Maria, le fait d’être sans cesse rattrapé par le passé qui venait me tirer par les pieds a suscité chez moi des moments de trouble.

Si pour une actrice vous disiez que cela pouvait amener une forme de douleur, est-ce que ça a été le cas pour vous ?

Encore une fois, il y a des moments où j’ai pris plaisir à le faire, et en même temps il y avait une sorte de douleur lancinante, avec ce sentiment qu’il fallait le faire. C’était important pour moi-même d’arriver à trouver une forme de cohérence à mon parcours, un sens aux choses…

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Aujourd’hui il y a un outil qui exhume sans cesse le passé, c’est Internet, et le film l’aborde beaucoup. Le web est devenu la langue des hommes, à la fois positive et négative…

Il y a des choses pour lesquelles cela n’a pas d’importance qu’on en pense du bien ou du mal. Elles sont massives, incroyablement envahissantes. On en est à la fois consommateurs, victimes et bourreaux, à la fois dupes, acteurs et critiques. Comme tout le monde, je suis dans un rapport de nécessité avec ce que nous apporte cette fenêtre ouverte sur le monde. C’est pour ainsi dire la totalité du monde : sa réalité mais aussi son côté factice. Je joue un peu avec ça dans le film. Internet est aussi une scène sur laquelle nous nous donnons en spectacle. C’est une forme de réinvention de soi-même, via le principe d’avatar. Fatalement, comme chacun, je suis traversé par les questions que pose cette nouvelle terre d’exploration. Cela pouvait être pleinement le sujet d’un film il y a dix ou quinze ans, quand je faisais Demonlover (2002), mais aujourd’hui c’est un fait matériel. Si je faisais un portrait de comédienne où personne ne chercherait de données sur elle via Google ou IMDB, ce serait faux, ce serait une vision archaïque du monde.

Pour rebondir là-dessus, quand vous mettez un extrait de blockbuster de science-fiction dans le film, on peut être surpris car contrairement à cette hyper-modernité dont vous parlez, cette scène peut avoir des allures de space-opera. Pour quelles raisons ?

Tout simplement parce que je n’avais pas les moyens de faire mieux que ça ! (rires) Je me suis contenté d’une parodie, c’est la drôlerie qui a pris le dessus. Deux minutes de Matrix m’auraient coûté le prix entier du film !

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Lorsque vous avez choisi Kristen Stewart, avez-vous opté pour l’actrice ou pour le phénomène qu’elle représentait ?

Les deux à la fois ! La spécificité de ce film, c’est qu’il y a une dimension romanesque et une dimension complètement documentaire dans la mesure où nous n’oublions jamais que Juliette Binoche est Juliette Binoche, que Kristen Stewart est Kristen Stewart et que Chloë Grace Moretz est Chloë Grace Moretz. Ce que nous-mêmes savons d’elles résonne à l’intérieur du film, en devient une dimension supplémentaire. La raison pour laquelle j’ai choisi Kristen à la base n’est pas celle-ci, c’est tout simplement parce qu’elle est l’incarnation idéale du personnage. Mais il est vrai que j’avais besoin que Juliette soit confrontée à un personnage qui soit son égal, pas une personne qui soit en admiration béate devant elle mais quelqu’un qui représente une force, y compris menaçante, pour la comédienne Juliette Binoche. Kristen est une jeune fille qui est au summum de sa notoriété, elle est intimidante et elle a aussi une forme de dureté, de sévérité. Il se trouve que je l’avais déjà croisée plusieurs fois puisque Charles Gilibert, le producteur du film, avait également produit Sur la route de Walter Salles (2012) et que mon précédent film, Après mai, circulait en festivals sur la même période. Ce que j’observais d’elle prouvait qu’elle avait une singularité, une force, quelque chose de très différent des comédiennes que j’avais connues. Il y avait quelque chose en elle que le cinéma n’avait pas encore saisi… Ce qui est courageux, c’est son acte d’être venu faire ce film-là, à ce stade de sa carrière, au fin fond de la Suisse et sans possibilité de retour à Hollywood les week-ends, au milieu d’une équipe de cinéma européenne qui fonctionne très différemment de tout ce qu’elle connaissait jusque-là. Et puis je crois aussi qu’elle a eu la modestie d’aller vers Juliette Binoche par pur désir d’apprendre, car elle avait le sentiment que cela pouvait lui ouvrir un nouvel espace…

A l’inverse, est-ce que Juliette Binoche savait ce que représentait Kristen Stewart ?

Elle le savait à peu près. Mais est-ce qu’elle s’attendait à avoir en face d’elle quelqu’un de si doué et intense ? Je ne crois pas… Le scénario gravite autour de ce personnage trouble de Kristen et je crois que cela a stimulé Juliette.

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Justement, au regard de la relation entre ces deux personnages, on a l’impression que le film aurait pu prendre des tas de directions différentes. Comment avez-vous travaillé pour maintenir un équilibre linéaire et assez simple ?

Disons que les nuances entre les deux femmes relèvent d’une relation qui s’est construite sur le tournage. J’ai vraiment écrit un scénario dépouillé. J’aime laisser de l’espace à mes comédiens. On n’a pas exactement tourné dans l’ordre chronologique, mais tout de même, nous avons commencé par la scène du train qui a permis de poser les personnages, ensuite nous avons tourné tout ce qui ne se déroulait pas en montagne pour enfin terminer sur Sils Maria. Au fond, le fait de tourner en continu fait que les deux comédiennes s’étaient habituées l’une à l’autre, elles étaient prêtes à se lancer dans ce qui était l’enjeu central du film. Jour après jour, scène après scène, je sentais qu’elles prenaient des libertés, qu’elles réinventaient les scènes, qu’elles les tordaient d’une façon que je n’avais pas forcément anticipée. Il y a par exemple ce moment où les deux femmes reviennent de leur rencontre avec Jo-Ann et rigolent ensemble à l’hôtel. Cette scène n’était pas du tout écrite comme vous l’avez vue à l’écran. Pour la resituer, c’est juste après cela que se produira la dernière dispute. Ce qui se produit à ce moment-là, c’est en quelque sorte déjà la séparation. Or, les actrices ont décidé d’en faire le moment de complicité le plus intime du film, et cela amène une densité étrange à la scène. J’ai hésité car je sentais qu’elles avaient envie de cela et en même temps elles avaient peur de perdre le fil. Si cela ne s’est pas produit, c’est qu’elles étaient arrivées au bout de quelque chose. Cette relation s’est vraiment établie pendant le tournage. Une fantaisie se mettait en place entre elles et il fallait s’en servir. Constamment j’ai donc ajusté les dialogues, ou les ai même laissées le faire elles-mêmes.

Trois grands face à face féminins au cinéma : une star et son assistante dans "Eve" et "Les Larmes amères de Petra von Kant", une star et son infirmière dans "Persona"

Trois grands face à face féminins au cinéma : une star et son assistante dans « Eve » et « Les Larmes amères de Petra von Kant », une star et son infirmière dans « Persona »

Le film renvoie assez directement à plusieurs autres oeuvres cinématographiques : non seulement Rendez-vous, on l’a dit, mais aussi Eve de Joseph L. Mankiewicz (1950) et Persona d’Ingmar Bergman (1966), principalement. Quand et comment avez-vous envisagé d’insérer ces références ?

Bergman, disons que j’y viens naturellement. A partir du moment où je me dis que je vais faire un film autour de Juliette Binoche qui joue une comédienne en plein travail avec une assistante, il y a comme un douanier qui se présente avec une pancarte lumineuse « Attention, vous rentrez en territoire bergmanien ! » (rires). J’ai pris soin de ne pas revoir Persona, mais je ne peux pas m’empêcher de savoir que Persona est l’un de mes films préférés et que cela fait partie des ombres qui entourent le film. J’essaye juste de ne pas trop y penser car ce qui m’intéresse, c’est bien ce qui se passe entre ces deux actrices-là, peu importe que la pièce de théâtre sur laquelle elles travaillent ressemble aux Larmes amères de Petra von Kant de Fassbinder ou non…

Sils Maria semble être au croisement de deux sensibilités de votre filmographie, d’un côté ce dont nous parlions avec l’hyper-modernité, le contemporain (Demonlover, Boarding Gate), et d’un autre côté ce qui concerne le rapport au temps et à l’histoire (Fin août, début septembre, Les Destinées sentimentales, L’Heure d’été). Considérez-vous d’une certaine manière Sils Maria comme un film-somme ?

Dit comme ça, ça le devient un peu ! C’est légitime de le formuler ainsi. Ce qui m’a surtout surpris en faisant Sils Maria, c’est de voir que ce que j’avais pensé au départ comme un « petit film », dont la seule complexité se limiterait à la répétition d’une pièce de théâtre, a fini par prendre une épaisseur plus affirmée. Cela découle sans doute de la façon dont j’ai avancé dans l’écriture et dont les choses ont fini par prendre corps.

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Toujours sur cette idée de film-somme, est-ce que cela peut être aussi valable pour votre mise en scène, assez composite ici, avec un aspect à la fois contemplatif, un côté plus rock, l’insertion d’un film muet…

Concernant la scène « rock » du film dont vous parlez sûrement, je souhaitais à ce moment-là une sorte d’incursion dans autre chose, y compris sur le plan stylistique. Cela me permettait de donner une sorte d’indépendance au personnage de Valentine. On découvre alors qu’elle peut être autonome, qu’elle a un passé, qu’elle a son monde à elle. Je trouvais cela plus intéressant de le dire par un coup de force visuel plutôt que par une scène dialoguée. Dans ce film qui parle beaucoup, pourquoi finalement ne pas la faire vivre dans le silence, par le montage ? Du point de vue de l’écriture, c’est un film qui n’est pas dans la synthèse mais plutôt dans le prolongement de quelque chose qui a commencé avec L’Heure d’été et s’est poursuivi avec Carlos (2010). J’ai le sentiment que mon cinéma s’élargit, que je regarde plus la nature, le monde. Je l’applique sur le plan technique : j’utilise des focales plus courtes, qui permettent un plus grand angle…

Vous vous apprêtez à tourner à Toronto un nouveau film avec Robert de Niro et Robert Pattinson. Que pouvez-vous nous en dire à ce stade ?

Ce sera plus dans la veine de Carlos. C’est un film de gangsters situé à la fin des années 1970 à Chicago, et l’histoire est basée sur des personnages et des faits réels. Il y a un très gros travail de recherche et de reconstitution des faits.

Propos recueillis à Lyon le 19 août 2014 par Guillaume Perret
Un grand merci au cinéma Comoedia, aux Films du Losange ainsi qu’aux journalistes Guillaume Gas de Courte Focale, Alexandre Romanazzi d’Abus de Ciné, David Tran du Progrès et Vincent Raymond de Stimento dont certaines questions ont été reprises ici.

Photos promotionnelles : © Pallas Film / NFP Carole Bethuel
Portrait d’Olivier Assayas : © Marion Nigoghossian / Le Mauvais Coton

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Les 10 Tracks de la semaine #33http://www.lemauvaiscoton.fr/musique/playlists/les-10-tracks-de-la-semaine-33/ http://www.lemauvaiscoton.fr/musique/playlists/les-10-tracks-de-la-semaine-33/#comments Wed, 20 Aug 2014 08:12:17 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=35169 10 tracks 33

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Tiki Pop – Quand l’Amérique s’invente un Paradishttp://www.lemauvaiscoton.fr/art/tiki-pop-quand-lamerique-sinvente-un-paradis/ http://www.lemauvaiscoton.fr/art/tiki-pop-quand-lamerique-sinvente-un-paradis/#comments Mon, 18 Aug 2014 15:12:00 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=35117 Sommairement nommé « Tiki » par l’Amérique des années 20, ces sculptures primitives des peuples océaniques, représentent des « hommes » ou « homme-dieu ». Si la figure du Tiki semble bien s’apparenter aux cultures polynésiennes, comme en témoigne les fameux Moais de l’île de Pâques, il n’en reste pas moins qu’elle fut rapidement accaparée, stylisée et désacralisée par les vagues successives de colons en quête d’un Ailleurs. Bougainville, Cook – les récits de voyages en la matière ne manquent pas. De ces premiers écrits que sont Voyage autour du monde ou les Relations de voyages autour du monde naitront alors les premiers traits d’une mythologie faîte de sable et de vahinés à la peau mate. A la suite de ces illustres explorateurs, Gauguin, Melville ou London enrichiront par leurs œuvres – tant picturales que romanesques – l’idéal symbolique de ces mers du Sud.

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Hawaiian mug from the Aloha Hut’ / Collection Martijn Veltman / © D.R. / Photo : Jennifer Patrick

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Le Tiki devient alors l’incarnation même d’un utopisme en formation. Le cinéma Hollywoodien et l’industrie du marketing, en pleine expansion au sortir de la seconde guerre mondiale, s’en emparent pour l’élever au rang d’exutoire fonctionnel. L’américain moyen des années 50/60 joui d’un mode de vie en pleine croissance : machine à laver, télévision, explosion des standards de vie etc. Mais à quel prix ? Morale rigoureuse et stress vont de pair avec l’état économique du pays. L’imagerie des mers du Sud s’ancre alors comme un moyen de quitter ces cadres fixes et tracés. A l’image du rêve freudien, le Tiki s’affirme comme la possibilité d’épancher ses désirs inassouvis.

Bouteilles de Ketchup, cendriers, bars, boites de céréales, le Tiki s’accaparent bien des domaines et se retrouvent sur bien des écrans. Il se construit comme une antithèse du monde moderne, une idylle faite d’insouciance, de cocktails et de poitrines ostensiblement couvertes de fleurs. Hier Jean Baudrillard dans le Système des objets ou Perec dans Les Choses  mirent en lumière l’importance des objets du quotidien pour comprendre une société. Demain – sans doute – l’intellectuel affirmera que cette culture du Tiki a tant structuré qu’illustré l’Amérique des années 50/60. C’est sans doute à partir de ce constat que Sven Kirsten, commissaire de l’exposition, a fait le choix de présenter quelques 450 œuvres, photos, films, enregistrements musicaux et documents d’archives ; autant d’éléments agissant comme des signaux de la culture populaire.

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Carte de cocktails polynésiens et ses mugs, début des années 1960 / © D.R

Au-delà de son intérêt anthropologique et culturel évident, Tiki Pop, l’Amérique rêve son paradis polynésien s’affirme également comme une réflexion sur l’industrialisation de l’art et à fortiori de la culture. L’exposition du Quai Branly réanime tout autant la critique maintenant établie d’un art indigène dénaturé, enfermé dans l’industrie du divertissement et les critères de nos pays occidentaux. Loin de cette richesse que dépeignent avec passion nos anthropologues, le courant Tiki ne révèle alors rien d’autre que l’obscurantisme dans lequel nous sommes plongés depuis bien des années. L’exposition, au regard de cette critique, résonne comme une satire, une critique nauséabonde de notre ethnocentrisme suicidaire et de ces ornières que nos contemporains ont choisi d’apposer sur leurs yeux. Cette interprétation peu optimiste trouve également renfort dans la scénographie du musée : loin des couleurs criardes et d’un décor paradisiaque, l’exposition est plongée dans une luminosité sporadique.

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Des anges de la chapelle Sixtine au visage d’une blonde lacérée de fluo, chaque époque s’incarne dans une diversité de modèles et d’icônes. Jusqu’au 28 septembre la divinité Tiki, elle, s’est emparée du Quai Branly. Double exposition sur notre civilisation et sur l’art, il s’agit là d’une occasion intéressante d’entrevoir les traces de ce qui symbolisa pour beaucoup un rêve, un autre possible, un paradis lointain.

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Affiche du film ‘L’Expédition du Kon-Tiki’, 1951 / © D.R.

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Kon Tiki Hotel, Phoenix, Arizona, 1961 / Collection Scott Schell / © D.R.

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Vue de l’exposition / © Musée du quai Branly / Photo : Gautier Deblonde

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‘The Mai-Kai girls await you on their suburban island’ / Collection Tim Glazner / © D.R.

http://www.quaibranly.fr/

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Le retour d’un maître à Berlin : Pablo Picassohttp://www.lemauvaiscoton.fr/art/le-retour-dun-maitre-a-berlin-pablo-picasso/ http://www.lemauvaiscoton.fr/art/le-retour-dun-maitre-a-berlin-pablo-picasso/#comments Thu, 14 Aug 2014 09:31:32 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=34994 Direction Berlin où vous pouvez désormais admirer l’hétéroclite “Pablo Picasso. Frauen, Stiere, Alte Meister“ au Kulturforum à Potsdamer Platz. Hétéroclite car l’organisation des œuvres est assez étrange. Perturbante en fait. Si vous allez au musée Picasso de Barcelone (situé Carrer de Montcada à seulement 17 km de l’aéroport de Barcelone El Prat), les tableaux sont classés suivant les périodes de vie et de création du genio comme la fameuse période bleue mise en valeur par … des murs bleus.

Pablo Picasso

A Berlin, le musée Berggruen présente quelques meisterstuck : « Picasso et son temps » a débuté au printemps 2014, le bâtiment étant auparavant fermé pour travaux. Désormais, chaque artiste est séparé par un couloir de verre. Berggruen n’essaie pas de classer les artistes par mouvement mais les laisse dans leur originalité. Art abstrait et art figuratif ; le mouvement du peintre est retranscrit dans les différentes salles : Au café (1902), Portrait de Georges Braque (1910) ou certaines sculptures comme la Tête de Fernande (1909).

Pablo Picasso

Pourquoi s’intéresser à Picasso ? Nombreux sont ceux, et cela s’applique à pléthores d’œuvres, qui s’intéressent à un artiste parce que ce dernier est célèbre. Demandez à un groupe de jeunes élèves de première année de l’Accademia di belle arti de Naples en quoi Picasso est si important et la plupart vous répondront « parce que c’est Picasso, cazzo, che bello ! ». Sauf que Picasso est l’un des premiers à avoir essayé de saisir le réel et ses manifestations avant que nous ne l’organisions. Comme beaucoup de poètes et d’écrivains, certains maîtres pensent que le monde n’est pas tel que nous nous le représentons. Ce qui est en somme le postulat, énoncé ou non, de l’artiste : saisir l’idée du Beau ; pas tel que tout le monde le voit mais comme il est.

Pablo Picasso

Aldous Huxley, écrivain britannique de la première moitié du XXème siècle et – surtout -connu pour le Meilleur des Mondes (Brave New World, 1932), a essayé d’accéder à cette réalité première en prenant de la mescaline, dans son livre les Portes de la Perception (1954). La mescaline est une drogue hallucinogène que prenaient déjà les premiers peuples d’Amérique du Sud en particuliers, mais pas seulement, pour communiquer avec les esprits.

Comme Aldous Huxley, Picasso essaie de saisir le réel. Notre cerveau a besoin d’organiser et de filtrer l’information ; l’artiste est là pour nous la présenter sans que nous ayons besoin de prendre quelque drogue. Mais comme disait Einstein, « la créativité est contagieuse, faites la tourner ».

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Le réalisateur Thomas Cailley parle des « Combattants », la comédie de l’étéhttp://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/interview-thomas-cailley-les-combattants/ http://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/interview-thomas-cailley-les-combattants/#comments Thu, 14 Aug 2014 09:07:40 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=35009 Si Les Combattants est un film aussi frais et réjouissant, c’est certainement qu’il est une affaire de premières fois. Le producteur, le coscénariste, la monteuse, les compositeurs et surtout le réalisateur en sont tous à leur premier long-métrage. Suivant l’exemple de son frère David, devenu chef opérateur, Thomas Cailley renonce à une première orientation estudiantine pour rentrer à la FEMIS, en section scénario. Si l’école de cinéma n’est pas très réputée pour ses enseignements en matière de comédie, il y découvre les différents aspects de la fabrication d’un film et y puise le courage de se lancer. C’est largement l’appui de collaborateurs proches – dont le grand frère en question, directeur de la photo du film – qui lui permet de hisser Les Combattants à cet impressionnant niveau d’ambition et de réussite malgré un budget limité à deux millions d’euros. Un rythme élaboré, tout en cassures surprenantes, un vrai talent d’écriture, un ton particulier dans les dialogues, un rejet des stéréotypes, le tout saupoudré d’un fun aventurier à la Man vs. Wild font du film la comédie française que l’on attendait depuis longtemps : généreuse et exigeante à la fois.

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Le Mauvais Coton : Les choses ont l’air de s’accélérer pour vous depuis la présentation triomphale du film à Cannes, où son accueil a été impressionnant pour un premier film…

Par définition, je n’ai pas connu d’autre accueil à ce jour, et ça a été un sacré baptême ! A Cannes, beaucoup de gens d’un coup ont découvert le film. Je n’ai pas fait de calcul mais il y a un petit millier de personnes dans la salle de la Quinzaine des Réalisateurs [en réalité, il y a 500 sièges dans le Théâtre Croisette, ndlr] et le film a dû passer quatre fois en deux jours donc ça fait déjà pas mal de monde. Je n’étais pas habitué aux relations avec la presse mais au bout de trois jours, on finit déjà par s’y faire, c’est cool… Et il y a aussi et surtout le retour du public qui permet de comprendre ce qu’on a fait. C’est la dernière étape de ma relation avec le film et c’est un poids en moins, il appartient maintenant à ceux qui le regardent et ça a l’air de se passer plutôt bien. J’ai enfin pu prendre un peu de vacances !

« Comprendre ce que vous avez fait », vous dites. C’est-à-dire ?

Mon film m’a pris trois ans. Je sais pas si c’est long ou court par rapport à la moyenne, mais ça reste une durée importante, objectivement. Plusieurs phases très différentes se succèdent les unes aux autres et chacune signe la mort de la précédente. Au premier jour du montage par exemple, on a l’impression qu’il faut rebâtir un château de cartes qui s’est écroulé ! C’est sans arrêt ça. On passe son temps à déconstruire ce qu’on a cru comprendre et à remodéliser une nouvelle réalité. Là où je suis content, c’est que même avec cette série de filtres, l’essentiel a tenu : les émotions pour lesquelles j’ai écrit et réalisé, le ton particulier que je recherchais… A la projection officielle à Cannes, ce qui m’a le plus plu, c’est la qualité du rire. Je n’ai pas senti de dérision vis-à-vis des personnages ou de l’histoire mais quelque chose d’accueillant, qui laissait place progressivement à de l’émotion…

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On constate que vous vous jouez des stéréotypes féminins/masculins avec les deux personnages principaux. Madeleine a un côté très viril et Arnaud a un côté plutôt fleur bleue. Est-ce lié à votre représentation de la jeunesse actuelle ?

Je n’ai pas l’impression de jouer avec ça mais que ce sont plutôt les comédies romantiques qui le font habituellement. Or je n’en regarde pas. Je suis sûr qu’on trouverait des tas de duo Madeleine/Arnaud dans la réalité, mais dans ce cinéma-là, on s’empêtre systématiquement dans des schémas archétypaux. Si j’ai recouru à des codes, ce sont plutôt ceux du cinéma d’aventure, d’action, du buddy movie à la Judd Apatow. Pour résumer, ce qui m’a intéressé, c’est de voir comment je pouvais m’emparer de ces codes, comment je pouvais raconter une histoire d’amour avec un film d’aventures. On plonge ses personnages dans cet environnement et ensuite, ne reste plus qu’à essayer d’être à leur niveau. A l’étape du scénario, les personnages prennent toujours une forme d’autonomie, alors si on les enferme d’emblée dans un programme balisé, on part mal…

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Avez-vous toujours envisagé ce film comme étant une histoire d’amour ou vous êtes-vous dit que cela aurait pu être un film sur la camaraderie, une histoire de potes ?

Vous voulez dire une « bromance » entre Arnaud et Madeleine ? (rires) J’ai l’impression que c’est surtout une question d’accélération du récit. Le film démarre comme une chronique, quelque chose d’assez horizontal. On pourrait être assis sur cette plage, les regarder se tourner l’un autour de l’autre et avoir un film qui dure 1h30 là-dessus. Mais plus que le trajet d’un garçon vers une fille ou vice-versa, c’est le trajet d’une forme de réel à une forme de fiction qui m’intéressait. On démarre avec un garçon, sa famille, ses potes, son boulot, etc., et puis voilà qu’une fille tombe comme une météorite dans le champ d’à côté et que tout s’accélère. Je ne voulais pas des codes de la comédie romantique à partir de ce tournant parce que ces films-là se soldent toujours par un retour à l’équilibre. Mon film, lui, devait avancer sans cesse. C’est pour ça qu’il s’appelle Les Combattants : Madeleine et Arnaud passent leur temps à avancer, à essayer des choses… Il font des erreurs, c’est sûr, mais ils se relèvent et ils continuent d’avancer. Et même au montage, quand on avait le sentiment de revenir en arrière, de faire du sur-place ou qu’il y avait une boucle dans le récit, ça ne marchait jamais.

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Le film est non seulement organisé en deux grands temps (avant/après le départ en entraînement militaire), mais également en une succession de vignettes comiques. On sent que vous êtes un cinéaste pragmatique alors qu’en France, beaucoup partent avec des bases très théoriques. Votre film cherche l’efficacité, et c’est suffisamment rare dans la comédie française pour mériter d’être commenté…

On savait qu’il y avait une hétérogénéité présente depuis le scénario. Quand j’en étais à rechercher des financements et donc à devoir vendre le film sur la base de son seul scénario, on me demandait ce qui ferait l’unité de tout ça et je répondais bêtement que ce serait la mise en scène. Heureusement, je me suis rendu compte qu’il ne fallait pas que ce soit le cas, au contraire ! Par la suite, on s’est battu justement pour assumer l’hétérogénéité entre les parties. On a réalisé que c’était en cohérence avec l’histoire : puisqu’on ne sait pas dans quoi s’embarquent nos deux héros, eh bien la mise en scène peut se permettre de révolutionner sa forme au cours du récit. On peut démarrer sur des codes, les abandonner, partir sur d’autres… De la même manière les personnages, de par leur âge, ne sont pas finis : c’est aussi un récit initiatique, plein de surprises. Avec mon frère qui était le directeur de la photographie, on a recherché une variété des éclairages et des couleurs dominantes de l’image tout au long du tournage. Pour garder au mieux cette liberté d’infléchir nos choix en cours de route, il fallait tourner dans l’ordre chronologique, et c’est ce qu’on a fait.

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Au niveau de la mise en scène, de l’écriture et même du découpage, votre principal défit a dû être de doubler l’aspect aventurier d’une dimension comique…

Ce qui est difficile pour moi, je pense, c’est d’arriver à croire au comique du film jusqu’au bout de mon travail, parce qu’au bout d’un moment, quand j’ai vu les images cent-quarante fois, elles me saoulent tellement qu’elles n’ont plus rien qui me fasse rire… Sur ce temps long, j’ai réalisé que ce sont les temps d’arrêt qui sont drôles. Pour le coup, le film est très rarement comique dans l’efficacité. Il l’est plutôt dans la consternation, dans ces moments un peu longs où Madeleine et Arnaud se regardent et ne se comprennent vraiment pas. Or, c’est le genre de passages que l’on serait tenté de couper après les avoir trop revus, et pourtant, il faut leur faire confiance. Si l’on ne respecte pas ça, on peut rater des tas de transitions, comme la séquence de la station service. Elle démarre sur un truc assez drôle – Madeleine qui rentre avec son arme – et puis la comédie se dérègle et il faut déboucher sur une vraie émotion avec un chien, ce qui est un peu dérisoire. Pour ces moments-là, tout est une question de temps : il faut gérer la transition parce que si l’on se met à rire quand le chien lui lèche le visage, on a tout perdu. C’est une question de dosage comique et de travail de montage.

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Comment avez-vous procédé à l’écriture de vos personnages ? Avez-vous construit votre tandem principal en parallèle, selon une règle de contrepoids forces/faiblesses ?

Ce qui est compliqué, plus que les « forces et faiblesses », ce sont les « pleins et les creux ». Madeleine, il fallait que ce soit un personnage fort d’emblée. Il ne fallait pas commencer son écriture en négociant déjà de la douceur à l’intérieur de cette force. Si l’on commence en faisant déjà ça, on détruit les personnages. Il faut assumer la radicalité, sauf que ce n’est pas simple parce qu’à un certain stade, il n’y a que moi que ça fait marrer. A la lecture du scénario, on m’a souvent dit que Madeleine était colérique et agressive au point d’être antipathique. On me demandait : « _Vous pensez à une actrice ? _Oui, Adèle Haenel. _Ah mais en plus elle n’est pas drôle ! » (rires). Même au montage, on hésitait à y aller aussi fort dans la verve de Madeleine. Mais dès qu’on baissait d’un cran, le film perdait en comédie, en force, en émotion. Bref, je crois qu’il ne faut pas faire de concession là-dessus. En revanche, s’il y a un plein là, il faut chercher un creux ailleurs, et ce creux, c’est Arnaud. Ce qui est essentiel, c’est la manière dont lui la regarde. Si dans son regard à lui on sent une candeur, une générosité, si l’on sent qu’il ne la juge pas, on ne va pas la juger non plus. Ce n’est donc pas un personnage en soi mais la complémentarité entre les deux qui fait que le film fonctionne. Ça veut dire que l’histoire d’amour est d’emblée en germe sans que l’on ait à rentrer dans des clichés psychologiques un peu chiants. C’est de là que vient l’impression de buddy movie qui se dégage des Combattants : les héros ne s’accordent pas en surface, mais quelque chose les relie de manière souterraine dès le début.

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Vous évoquiez Adèle Haenel comme votre choix d’actrice dès le départ : pourquoi elle ?

Ce n’était pas une évidence sur l’aspect comique mais ça l’était sur la force et la puissance du personnage. J’ai toujours su qu’Adèle finirait par exploser, par devenir LE nouvel espoir du cinéma français, elle est incroyable. Avec mon producteur et mon directeur de casting, on a tout de même voulu la rencontrer pour s’assurer qu’elle pouvait nous faire rire et je l’ai trouvée irrésistible. Elle fait tout à cent à l’heure, elle parle hyper vite, quand tu lui poses une question elle répond déjà à la question d’après… Ce qu’elle dégage est à la fois très intelligent et complètement barré et ça m’a donné envie de me lâcher encore plus dans le script. Parce que dans la bouche d’Adèle, le dialogue, ça devient autre chose que de l’information : une sorte de matière, un peu comme le corps dans le cinéma burlesque. Et puis, elle a des points communs avec Madeleine : elle a un truc dans les yeux que je trouve vraiment cool, un côté très déterminé, très raisonné et encore un petit quelque chose de complètement insaisissable. Ça colle complètement avec l’opposition rationnel/irrationnel de ce personnage qui mélange tout, qui a son master de macro-économie et qui en même temps croit à la fin du monde.

Et Kevin Azaïs, qui joue Arnaud ?

Je l’ai embauché directement le premier jour du casting, mais pour jouer un autre rôle. Il devait jouer Xavier, le pote d’Arnaud. En fait, pour ne pas déséquilibrer le récit on voulait prendre une actrice qui ait de la bouteille et un comédien non professionnel pour qu’il y ait naturellement un décalage entre eux. On a fait un immense casting sauvage pour trouver le Arnaud idéal… qu’on n’a jamais trouvé ! Dès qu’un candidat me plaisait, je faisais revenir Kevin pour lui donner la réplique dans le rôle de Xavier. Mais à force de le voir revenir, je me suis dit que c’était lui le personnage ! Kevin, quand on le rencontre, c’est un petit dur couvert de tatouages et de piercings, il parle en verlan, on comprend rien à ce qu’il raconte, et en réalité, quand on apprend à le connaître, la panoplie tombe et c’est quelqu’un d’hyper doux et généreux. Une des choses dont je suis le plus content, c’est que l’essence de mes deux personnages se trouve réellement chez leurs deux interprètes, même si Adèle ne croit pas vraiment à la fin du monde. Quoique… (rires)

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Vous avez déjà cité Judd Apatow, mais quelles sont vos autres influences cinématographiques ?

J’ai beaucoup pensé à Javier Bardem dans No Country for Old Men, j’aime bien le côté coupe de cheveux pourrie (rires). Le casque de moto que met Madeleine est complètement ridicule, ça lui fait une tête de Calimero, j’aime beaucoup ce truc-là. On a souvent accusé les Coen d’être dans la dérision vis-à-vis de leurs personnages mais je ne trouve pas du tout : au contraire, il y a un vrai plaisir chez eux à attendre ce que leurs personnages si imprévisibles vont faire, au point que l’on s’y attache d’une certaine manière. Pour Madeleine c’était important de prendre exemple là-dessus à chaque moment où elle entre en scène. Sinon, je suis assez naïf donc quand il y a une scène de nuit en forêt, je demande à mon frère que ça ressemble au début d’E.T.… et là il m’explique qu’on n’a pas deux millions d’euros à dépenser sur la forêt (rires) ! Toujours est-il que Spielberg est aussi une influence.
Pour la direction d’acteurs, les Coen, Pialat… Riad Sattouf, pour ces conversations entre potes qui n’ont l’air de rien, mais ça, c’est déjà très présent chez Apatow : plus c’est « flat », plus c’est cool. C’est pour ça que c’est important de prendre des non-acteurs : parce qu’ils ont cette capacité à empêcher les autres de jouer (rires) ! Thibault Berducat, qui joue le personnage de Victor, il est complètement dans sa bulle, il dit tout sur le même ton et il ne regarde jamais les gens dans les yeux donc c’est « impossible » de jouer avec lui. Mais c’est intéressant dans sa relation avec le personnage d’Arnaud : ça met tout sur le même plan, ça reflète une habitude, un ordinaire. On ne comprend pas tout à fait de quoi est faite leur amitié, elle n’est pas faite d’intensité en tout cas, plutôt de moments de solitude croisés, ça me rappelle bien mon adolescence…

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Réaliser votre premier film, ça vous a appris quoi ?

J’avais souvent entendu dire qu’il y avait trois phases dans un film : écriture, tournage et montage. Ce qui m’a sauté aux yeux c’est que la plus importante, c’en est une quatrième qui les précède : la préparation. C’est une période bizarre dont on ne sait jamais quand elle démarre au juste. Juridiquement, on dit que cette phase commence quand on engage le premier assistant mais en fait, on l’engage très tard, donc dans les faits on a déjà commencer à préparer le film bien avant cela. Pour moi ça commence au casting. De manière globale, j’ai appris qu’il faut avoir une énergie de dingue, qu’il ne faut rien lâcher et que ça n’est pas grave de chercher et de douter. Chaque jour le film a une forme un peu différente… Sinon, j’ai beaucoup appris sur la prolifération des moustiques dans la région des Landes ! (rires)

Propos recueillis à Lyon le 30 juillet 2014 par Clémence Michalon et Guillaume Perret
Merci à eux, ainsi qu’à Laurence Salfati de Judaicine.fr et Christophe Chabert du Petit Bulletin dont certaines questions sont reprises ici. Merci enfin à l’équipe du Comoedia.

Images tirées de la bande-annonce : © Haut et Court
Portrait de Thomas Cailley : © Jules Roser / Blanche et Noire

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Robin Williams, le héros de notre enfance, est morthttp://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/robin-williams-le-heros-de-notre-enfance-est-mort/ http://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/robin-williams-le-heros-de-notre-enfance-est-mort/#comments Tue, 12 Aug 2014 08:50:22 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=34985 Une règle journalistique tacite veut que l’on bannisse le « je » de nos écrits. Je me permets une entorse à cette règle au lendemain de la mort de Robin Williams. Pas de ça entre lui et moi, entre lui et nous. En effet, il suffit que vous ayez été un tant soit peu jeune (ne serait-ce que dans votre tête) dans les années 1990 pour que quelque chose de très fort vous ait uni à ce grand acteur, incarnation à lui seul de l’innocence (persistante dans Jack, « fossilisée » dans Jumanji, perdue puis magnifiquement retrouvée dans Hook, etc.) que nous avons accepté de voir dans des films plus adultes à mesure que nous le devenions nous-mêmes.


Le Robin Williams de notre enfance, c’est aussi son doubleur français le plus fréquent : Michel Papineschi

Inutile de redire le brio de ses prestations dans Good Morning, Vietnam de Barry Levinson (1987), Le Cercle des poètes disparus de Peter Weir (1989), Will Hunting de Gus Van Sant (1987), j’ose espérer que vous les avez toutes en tête au point de les revisiter en pensée, chacun à votre manière, en ce jour de deuil mondial. En apprenant bien trop tôt ce matin le décès de l’acteur, ce qui m’a saisi moi et que j’ai envie de partager avec vous, c’est un souvenir de groupe.

D’un groupe de films, d’abord, découverts en bloc, avec frénésie, dans la seconde moitié des années 1990. A six/sept ans, Hook ou la Revanche du Capitaine Crochet (1991), Madame Doubtfire (1993), Jumanji (1995) et Jack (1996) sont devenus les premiers films non animés sur lesquels je me ruais « en série » comme je le faisais sur des productions animées Disney ou des épisodes de séries TV adorées. Longtemps, ils ont été « sans réalisateur » : ils étaient des films « de Robin Williams », un genre à eux tout seuls.

Madame Doubtfire (1993)

Madame Doubtfire (1993)

Autrement dit, l’acteur fut le premier ciment de ma cinéphilie, le premier visage humain (avant même que je ne connaisse son nom, et que je cesse de le confondre avec celui du chanteur qui émergeait outre-Manche à la même période) que j’identifiais, dans les vidéos clubs, sur les jaquettes des VHS que j’empruntais. Plus tard, je découvrirai que l’acteur avait brillamment doublé en VO l’Aladdin de Disney et que les films que j’avais loués, enregistrés à la TV, usés jusqu’au point de non-retour en étaient de Steven Spielberg, de Francis Ford Coppola ou encore de Peter Weir – pas n’importe quels réalisateurs…

C’est toute une part de mon enfance et les débuts de mon amour du cinéma qui ressurgissent d’un coup, incroyablement nets et donc émouvants. Le souvenir d’une époque où les films, loin d’être disponibles immédiatement et partout, se méritaient. Où je m’arrêtais devant les cinémas pour voir les photos d’exploitation de Flubber (1998) jusqu’à ce qu’il daigne enfin sortir ! Où des parents encourageants me donnaient droit à une location de VHS chaque week-end si j’avais été sage à l’école. Je me suis si souvent retenu de faire le pitre pour pouvoir voir et revoir, en fin de semaine, Robin Williams le faire lui, bien mieux que moi…

Hook ou la revanche du Capitaine Crochet

Hook ou la revanche du Capitaine Crochet (1991)

Le souvenir qui remonte est aussi celui d’un groupe de gosses, qui allait certainement de mon voisinage et de mes camarades de classe jusqu’à de petits inconnus à l’autre bout de la planète. Qui pouvaient passer des après-midis à rejouer les aventures de Hook ou les travestissements de Madame Doubtfire, à se raconter les meilleurs moments de Jumanji qu’un tel n’avait pas pu regarder à la télévision, etc.

Au sein d’un torrent d’images et de souvenirs, un, particulièrement fort, se détache. C’était un matin, en classe, vers la fin du primaire. La veille, Jack venait de passer pour la première fois à la télévision française. Nous l’avions tous repéré sur le programme, nous avions tous supplié nos parents de nous laisser nous coucher tard pour une fois, qu’il y ait école le lendemain ou non. A l’entrée dans la classe, nous étions comme fous, incontrôlables, encore trop excités par le concentré de bonheur incroyable qui était sorti de nos petits écrans ! La maîtresse n’y comprenait rien : « Mais qu’est-ce qu’il vous arrive ?! ». Il nous arrivait Robin Williams. Et pas grand-chose de comparable ne nous est arrivé depuis.

Le Cercle des poètes disparus (1989)

Le Cercle des poètes disparus (1989)

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Les 10 Tracks de la semaine #32http://www.lemauvaiscoton.fr/musique/playlists/les-10-tracks-de-la-semaine-32/ http://www.lemauvaiscoton.fr/musique/playlists/les-10-tracks-de-la-semaine-32/#comments Mon, 11 Aug 2014 15:25:29 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=34966 10-tracks-32

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River Phoenix, le frère disparu de Joaquin, sur Arte et à la Villettehttp://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/river-phoenix-le-frere-disparu-de-joaquin-sur-arte-et-a-la-villette/ http://www.lemauvaiscoton.fr/cinema/river-phoenix-le-frere-disparu-de-joaquin-sur-arte-et-a-la-villette/#comments Sat, 09 Aug 2014 10:29:15 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=34939 Il faut découvrir la vie et l’oeuvre de River Phoenix. Parce que cela vous renseignera aussi sur l’itinéraire de son frère cadet, Joaquin, qui vient d’enchaîner les prestations immenses dans The Master de Paul Thomas Anderson, The Immigrant de James Gray et Her de Spike Jonze. Quand on sait que River est mort dans ses bras à une époque où Joaquin débutait à peine, dans l’ombre de son frère, on s’explique mieux le caractère torturé du frère cadet, qui refuse de se voir à l’écran, fuit les médias comme la peste et menace tous les deux ans de mettre un terme à sa carrière pourtant exemplaire (voir son « documenteur » I’m still here, en 2010)… Mais il faut tout simplement découvrir la vie et l’oeuvre de River Phoenix parce qu’elles représentent un sommet d’émotion et d’étrangeté dans l’Hollywood du tournant des années 1990.

Phoenix Family_3

River Phoenix naît de parents membres de la secte des Enfants de Dieu, puissante dans le sud des Etats-Unis des années 1970 et dont le but était grosso modo de ramener les hippies dans le giron du christianisme. On confie aux membres la tâche de prêcher la bonne parole de part et d’autre de la frontière Etats-Unis/Mexique et jusqu’au Venezuela ou encore à Porto Rico. John et Arlyn Bottom voyagent sans cesse… et font des enfants. Ils les appellent River, Rain, Joaquin (né à Porto Rico, ceci explique cela), Liberty et Summer. Ils en font de petits saltimbanques, les forçant à chanter, danser et jouer de la musique dans les rues pour subvenir aux besoins de la famille. Lorsque la secte fait l’objet de rumeurs scabreuses, ils la quittent et troquent leur nom de famille peu flatteur pour celui de… Phoenix. La renaissance, tout ça…

On laisse au documentaire disponible en replay sur Arte jusqu’au samedi 16 août, le soin de vous raconter la suite, tout aussi incroyable. Ou comment River Phoenix, l’une des jeunes étoiles les plus en vue d’Hollywood demeure presque schizophrène : à la fois dans le système et à sa marge, pourfendeur de la société de consommation, végétalien, rétif aux tapis rouges, critique des Oscars (où il est nominé dès ses 18 ans pour A Bout de course), sans cesse à deux doigts de tout plaquer pour aller sensibiliser les écoliers de Floride, chez ses parents, à l’écologie. Et fragile, surtout, très vite dépendant à la drogue, jusqu’à cette nuit tragique où il succombe dans les bras de son frère et de plusieurs amis, devant le mythique Viper Room de L.A., tenu par Johnny Depp.


River Phoenix donne son opinion sur les Oscars auxquels il vient d’être nominé pour A Bout de course, en 1989

Né en 1970, la même année que Matt Damon, Michael Shannon, et peu avant Ben Affleck, Leonardo DiCaprio et bien sûr son frère Joaquin, tous au firmament aujourd’hui, il aurait certainement été le plus grand acteur américain de sa génération. Parce qu’il s’est imposé plus tôt et plus fort que tous les autres. On est subjugué par le mélange de gravité et de fraîcheur de ses prestations dans Stand by me de Rob Reiner (1985) et Mosquito Coast de Peter Weir (1986), où il joue le fils d’Harrison Ford. Mais plus encore par son rôle de prostitué borderline dans My own private Idaho de Gus Van Sant, qui lui vaut la Coupe Volpi du meilleur acteur à la Mostra de Venise 1991.

Et par son rôle dans le sublime A Bout de Course de Sidney Lumet (1988), celui du fils d’un couple d’activistes anti-Vietnam qui, depuis qu’ils ont provoqué accidentellement la mort d’un homme dans une usine de napalm, sont en fuite et changent perpétuellement d’identité. Ce bijou méconnu évoque les évolutions de l’Amérique, des grands engagements des années 1970 au conservatisme reaganien des années 1980, la nécessité de se trouver par soi-même et la transmission des passions et des espérances d’une génération à une autre. Les organisateurs du cinéma en plein air de la Villette l’incluent logiquement dans leur grand cycle sur l’adolescence au cinéma. S’il y a une projection à ne pas louper, c’est celle-ci, le dimanche 10 août à la tombée de la nuit.

Retrouvez le programme intégral des projections en plein air, à Paris et à Lyon

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Kati Horna, une vie d’exilhttp://www.lemauvaiscoton.fr/art/kati-horna-une-vie-dexil-exposition-jeu-de-paume-paris/ http://www.lemauvaiscoton.fr/art/kati-horna-une-vie-dexil-exposition-jeu-de-paume-paris/#comments Fri, 08 Aug 2014 18:20:42 +0000 http://www.lemauvaiscoton.fr/?p=34906 Étonnante exposition que celle-ci. Après Brassai en mars dernier et Capa l’an passé, voilà que Paris donne une fois encore la part belle à une artiste photographe d’origine Hongroise.

Native de la « perle du Danube », la jeune Kati Horna est de cette génération qui connaîtra les monstres du XXème siècle et les horreurs de l’occident. Budapest, Berlin, Paris, Barcelone, Mexico : Kati Horna s’exile à de nombreuses reprises ; fuyant la guerre et les fantômes de son passé. De ce destin marqué par les grandes tragédies de son époque naîtra des mains de K.Horna, une forme d’art alternatif : oscillant perpétuellement entre le reportage et l’onirisme, le documentaire et le surréalisme.

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Kati Horna, Sans titre (guerre civile espagnole), 1937

L’exposition débute sur deux portraits. L’un de l’artiste et l’autre de son grand ami Robert Capa, un homme avec qui elle partagea beaucoup. Par cette entrée en matière naît un dialogue bien réel. De Kati Horna, comme de Capa on se souvient essentiellement des travaux portant sur la guerre. Et pour cause, tous deux la vécurent comme victimes, témoins indirects ou journalistes. Pourtant – et c’est sans aucun doute le point interessant de cette mise en perspective – ces deux figures emblématiques de la photographie n’eurent jamais les mêmes méthodes, les mêmes conceptions en matière de photojournalisme. D’un côté Capa affirmait qu’il fallait s’approcher au plus près des combats, alors qu’Horna, elle, fixait son objectif sur l’arrière. Là où femmes et enfants, pris dans les gravats et les décombres des bombardements, tentaient éperdument de survivre.

Une distinction essentielle sans laquelle l’œuvre toute entière de Horna ne saurait se comprendre. En s’attachant non-pas aux combats mais aux villages en ruines ou aux familles dévastées, l’artiste opère une sorte de « décalage », « un pas de côté ». Le témoignage objectif des faits ne s’exprimant alors plus seulement par le contact direct avec ceux-ci, mais dans l’observation de leurs résultats, de leurs conséquences – ici de leurs dégâts.  Pour l’artiste décrire au mieux la réalité nécessite alors de s’en détacher. Un « décalage » que la présentation des travaux surréalistes de Horna dépeint à merveille.

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Kati Horna, ‘Subida a la catedral’, Barcelone, 1938

Par ses collages, ses surimpressions  et ses montages, l’artiste défait la réalité, la démantèle et nous la livre sans artifices. Ses messages s’articulent alors autour de symboles  et d’images souvent fantasques. Le visiteur happé tente d’en saisir les sens ou reste seulement heurté, dénue. Par cet usage de la métaphore ou de ce que nous pourrions comparer au maniérisme d’un Greco, Horna nous livre in fine un récit plus riche que celui d’une photographie purement objective. En tant que tel, l’outil photographique s’impose alors pour l’exilée comme un moyen de changer, modifier, modeler la réalité.

Après avoir photographié les puces de Paris, la guerre civile espagnole et ridiculisé Hitler dans sa série Hitlerei, Kati Horna s’adonna jusqu’en 2010 à dépeindre les souvenirs et fantômes d’un passé toujours présent, trop présent.

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Kati Horna, ‘El botellón’, série ‘Paraísos artificiales’, Mexico, 1962

Entre éclaboussures d’expressionnisme, surréalisme dérangeant et travail documentaire titanesque, le musée du Jeu de Paume signe une fois de plus une exposition qui ne laissera pas le public indifférent. Avec ce choix atypique, Marta Gili, qui dirige l’institution depuis près de dix ans, ne s’y est pas trompée : après Munoz, c’est une autre figure de la photographie avant-gardiste qui permet au public d’entrevoir les possibilités infinies de la photographie.

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Kati Horna, Sans titre (carnaval de Huejotzingo), Puebla, 1941

 

Kati Horna du 3 juin au 21 septembre 2014 au Jeu de Paume – Paris

Site officiel

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