Auteur(s) : Gautier Babe


« The Lost City of Z » de James Gray : L’Appel de la jungle

Sortie en salle du 15 mars 2017 : "The Lost City of Z" de James Gray (Etats-Unis, Colombie, 2h20), avec Charlie Hunnam, Robert Pattinson, Sienna Miller, etc.

Première incursion de James Gray, auteur très estimé de la critique européenne dès ses touts débuts avec Little Odessa (1994), dans le genre codifié du film d’aventure, The Lost city of Z est une œuvre mouvante et sensible, à mi-chemin entre la grande fresque classique hollywoodienne et le film mental et théorique, ouvrant de nouveaux territoires au cheminement initiatique en terrain vierge.

Il paraît étonnant aujourd’hui de constater qu’une biographie de Percy Fawcett n’ait jamais été mise sur le devant de la scène par l’industrie cinématographique, tant son histoire vraie estampillée « Bigger than Life » en fait un terreau propice à l’American Dream. Le film de Gray vient dépoussiérer le mythe de l’aventurier, pour lui donner un modernisme effaçant par là-même toute figure précédemment sacralisée : repensons au doux exotisme désuet d’un Richard Chamberlain (Allan Quatermain et les mines du roi Salomon, J.Lee Thompson, 1985) ou d’un Michael Douglas (A la poursuite du diamant vert, Robert Zemeckis, 1984), mais également à la coolitude assumée d’un Harrison Ford dans la quadrilogie des Indiana Jones par Steven Spielberg, ou encore à la folie obsessionnelle d’un Klaus Kinski dans Aguirre et Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1975 et 1982) ou d’un Martin Sheen dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). L’aventurier Percy Fawcett emprunte à tous ces archétypes pour en proposer un patchwork détonnant, quasiment naturaliste dans sa démarche. Faisant table rase des clichés, la quête de la cité de Z évite les écueils de la redite en inaugurant une aventure temporelle, et non seulement spatiale.

 

Une merveilleuse histoire du temps

 

Pour bien comprendre notre propos, rappelons que dans les films pré-cités, le traitement de l’aventure y est en premier lieu géographique : il s’agit pour le personnage principal d’aller de l’avant, de fouiller un territoire vierge et inexploré. Le spectateur découvre en même temps que le protagoniste, les innombrables trésors et secrets, dangereux ou merveilleux, que nous réserve un territoire inconnu. Les expressions faciales et corporelles de l’aventurier sont alors des indices clairs et précis afin d’identifier les situations, la clé du projet étant l’émerveillement d’arriver à un but précis : retrouver des mines antiques, une arche perdue ou un colonel fou. Dans tous les cas, il s’agit bel et bien d’un objet ou sujet lointain, appartenant à un passé plus ou moins proche. La quête spatiale devient donc intrinsèquement une quête temporelle puisque, au fur et à mesure que la narration entraîne un déplacement du spectateur dans une contrée reculée, celui-ci opère littéralement une remontée dans le temps par le biais des découvertes.

La quête proposée par The Lost City of Z est donc originale puisque, basée sur une histoire vraie, elle s’étale sur une trentaine d’années et prend les atours du biopic, en se concentrant sur la relation d’un homme à son destin. Les avancées de Percy Fawcett, constamment entravées par les difficultés de financement, de crédibilité de ses pairs ou l’attente d’affection de sa famille, ne lui permettent pas de se concentrer tout entier à sa quête. Cette recherche identitaire est donc temporelle, avant d’être spatiale, puisque l’art de l’ellipse vient prédominer sur l’action. En reversant ainsi le point de vue, l’aventure y est  non pas décrite comme une suite de péripéties ayant lieu sur une courte durée, mais comme l’expérience d’une vie.

 

Au loin, le hors champ

 

James Gray nous propose une odyssée bien plus proche finalement d’un Docteur Jivago ou d’un Lawrence d’Arabie, tout en affichant une différence de taille : l’utilisation du 35mm en lieu et place du 70mm. Le but avoué n’est alors pas d’offrir une fresque monumentale, où l’histoire d’un homme devient celle d’un peuple ou d’une nation, mais bien de développer un cheminement intérieur, lié à l’exploration d’une jungle étouffante et qui nécessite dès lors un format plus resserré. Citant explicitement Fitzcarraldo lors de la découverte d’un opéra en plein cœur de la jungle et ce dès le premier quart du film, James Gray nous annonce alors qu’il nous entraîne plus loin que le film de Herzog, où le personnage éponyme butait (réellement) sur l’ascension d’une montagne avec son bateau,  créant par là-même un exploit plus fou encore que la création de son opéra. En dépassant cet opéra déjà construit, Fawcett dépasse toute obsession pour l’aventure en tant qu’exploit physique. Ce n’est pas seulement le bras de fer avec la nature, le combat physique contre la maladie, les serpents ou les indigènes qui vient aliéner Fawcett, mais bien ce hors champ qui ne cesse d’être repoussé, de reculer.

Ce nirvana inaccessible, cet Eldorado au cœur de nombreuses expéditions échouant toutes l’une après l’autre, c’est bien lui le cœur du sujet. Contaminant Percy Fawcett au point de faire passer ses brefs retours à la civilisation pour des parenthèses, et ses années de combattant pour de simples accidents de parcours.

 

Poursuivre

 

A ce titre, la scène de combat dans les tranchées françaises est significative, puisqu’elle porte en elle le discours du film. Lorsque les protagonistes émergent du sol pour se battre, James Gray filme la scène dans un long travelling latéral, évoquant explicitement les Sentiers de la Gloire de Stanley Kubrick. Son ambition est ainsi très clairement d’insister sur les pertes lourdes et sur l’avancée difficile des soldats à travers les difficultés physiques rencontrées. Autrement dit, subir la boue, les balles, les explosions, mais dans quel but ? En ne montrant pas l’objectif assigné mais en se concentrant sur les hommes, Gray reprend à son compte ce que Kubrick avait théorisé. Il n’y a concrètement pas d’objectif au sein de la guerre, seul compte les hommes qui tombent ou restent debout. La caméra, quant à elle, ne cesse d’avancer, laissant en cours de route ceux qui ne peuvent suivre son mouvement implacable.

En milieu de séquence, on change pourtant de point de vue et la caméra vient se positionner dos aux assaillants, en les suivant désormais en travelling avant, caméra à l’épaule. Utilisé dans Full Metal Jacket, ce procédé particulièrement immersif permettait à Kubrick cette fois-ci, non pas de dénoncer la guerre comme une marche absurde vers la mort, mais de la montrer comme une avancée incertaine vers un hors champ. La guerre, et l’ennemi par extension, devient dès lors invisible. Elle n’est que la recherche d’un lointain qui ne cesse de nous échapper. Chez James Gray, cette idée d’un ailleurs impossible à concrétiser est démontré par l’utilisation du gaz moutarde, créant un brouillard opaque dissimulant l’objectif et ses dangers. En touchant les yeux de Fawcett, cette brume vient l’aveugler pour un temps, à travers une métaphore qui fait sens : La recherche de Z, lointaine et invisible, doit passer par un aveuglement. Plus rien ne doit compter d’autre. Adieu famille, amis, civilisation.

A l’image de cette séquence, le film suit ainsi une fuite en avant, se concentrant d’abord sur la lutte physique d’un homme face aux éléments, avant de se tourner corps et âme vers l’ailleurs. Loin de la folie obsessionnelle de Apocalypse Now, le film se veut plus intime, plus discret. Il peut, après tout, être vu comme une histoire d’amour triangulaire, celle d’un homme hésitant constamment entre son rêve et sa femme. L’histoire tragique que subit cette dernière, incarnée par une Sienna Miller magnifique, est sans nul doute pour une grande part dans l’émotion tardive que suscite le film. Car oui, le film à l’image de son propos, touche la grâce sans jamais totalement y parvenir, et ce n’est qu’au terme du périple que l’on se sentira réellement exalté par l’ampleur du sujet.

Si les premières scènes surprennent par leur classicisme assumé, maniant l’art de l’ellipse avec brio dans un montage faisant la part belle aux raccords riches en rimes visuelles (une goutte d’alcool se transforme en train), les scènes suivantes deviennent plus théoriques, tout en restant très subtiles. Pas d’aliénation « coppolanienne », pas de souffle épique « jacksonien », juste l’obstination d’un homme à accomplir son rêve, aux prises avec le temps et l’espace, entre l’intime et l’immense. Le dernier plan du film – qui se lit en repensant fortement à celui, non moins magnifique, qui scellait The Immigrant – est sans aucun doute l’une des conclusions les plus admirables vues récemment sur grand écran. Si l’on peut regretter quelques longueurs sur certaines scènes, et au contraire un traitement un peu bref sur d’autres, empêchant une adhésion unanime et totale au projet, il n’en reste pas moins que nous touchons à une œuvre sublime, à défaut d’être exceptionnelle.

 

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